| The archaeological pieces and their study from the point of view of the History of Art |
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| Written by Francisco Valdez |
| Monday, 28 January 2008 18:07 |
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The recent debate on the value of the study of archaeological pieces that have lost their original context led us to a conversation with one of the greatest scholars of the history of the Andean Art, and certainly the most important pre-Columbian cultures of Ecuador: Tom Cummins, Dumbarton Oaks Professor of Pre-Columbian and Colonial Art History at Harvard University, Massachusetts. PhD. In History of Pre-Columbian Art since 1988, at UCLA. Arqueología Ecuatoriana: What are we to do with objects that are so clearly made according to a heightened sense of how they should appear in the world? We believe to know what to do if they are made within our own cultural context, especially in the past three-hundred years. But what of the object that comes from a different cultural context and period? How does this object come into the present and a new cultural context? Should this matter at all in the study of the past? Is it merely “epiphenomenal”? Tom Cummins: These questions can become contentious when such objects are claimed to be the proprietary right of only one intellectual sensibility, one interpretive model. Such contentions are groundless, I would argue, as there is no one discipline that is so intellectually capacious that it can fully address all issues. In fact, interdiscipinarity is increasingly important in all areas of intellectual inquiry. We certainly see this in the study of science today, and it is increasingly so in the social sciences and the humanities. Interdiscipinarity means the coming together of scholars from different disciplines to address related questions. So, in light of the questions posed above, it is important to ask whether the disciplines of art history and archaeology are so antithetical in aim and method that they cannot contribute to each other and to our understanding and appreciation of the Pre-Columbian past. At an instant, the answer is no; that they are not antithetical. And yes; they do contribute to each other. After all, the two disciplines share the same intellectual origin. Many departments in the United States and Europe are called the department of art history and archaeology such as at Princeton and Columbia. The archaeological component of these departments is most often comprised by scholars working in East Asia, the Middle East and the Ancient and Classical traditions. Increasingly, scholars studying Africa and pre-Columbian America are also found in these departments. These scholars contribute to the interpretation of the past through the formal and iconographic studies and in the case of Maya studies through epigraphy. However, unlike scholarship in the Classics where there is an ongoing relationship between those interested in the art historical study and those who concentrate on site excavations, there has arisen in some sectors of Pre-Columbian studies a marked animosity toward art history by archaeologists. In part, this animosity arises from the commoditization of the past in its various forms and the erroneous conclusion that art historians are the only ones implicated in it. Most pronounced is the looting of sites for objects that can be sold on the antiquities market. These are often the objects clearly made according to a heightened sense of how they should appear in the world. They come to form collections both private and public and are the objects that most often form the focus of art historical investigation. As such, these objects rarely have any known context and the acquisition of them often means the destruction of their original context. The desire for these objects is fueled by many avenues, not the least of which is archaeology itself. A. E.: So, what is then to be done? T.C.: As scholars, we could ignore the collections entirely. This would not make art historical or archaeological practice any less complicit in their formation. And the collections will continue to exist, even if collecting were to stop. So, I would first suggest that archaeology and art history begin by putting the false dichotomy pure and impure aside. By that I do not mean to ignore or offer an apologia for illegal excavations. But this fact should not stand in the way of collaboration in the interpretation of the past and its material expressions.
T.C.: It is the precise articulation of the highest forms of a culture’s visual expression to which we still have access. It is the study of objects that in and of themselves reveal iconographic, formal and technical choices that were made hundreds and thousands of years ago. How is this done? It requires intensive study of individual works and a cataloguing of each piece so as to make comparison of others of a similar type. One can then begin to understand the expressive range of a culture and to understand what was singled out as significant within this range. Here, at this level of analysis, archaeological context has almost nothing to offer. It is the archaeological object itself that is at issue. A. E.: In Ecuador, this type of studies is usually not done, few scholars have the proper training to carry them out. T.C.: I have written several essays in which I have tried to present these issues as they pertain to Chorrerea and Jama-Coaque ceramic figurines. To understand them is not just about describing the iconography of the pieces, what they figuratively represent. It also requires the examination of how that representation is expressed through formal and technical choices. This represents the tradition through which an artisan works. And here one could simple stop, and give a statistical account of sorts. But that I think misses the value of the object. If we do not attend to those objects that in one fashion or another seem best to express those traditions then we stand to misunderstand them in general. I would argue that close descriptive analysis of a single object is as critical as the generalizations derived from the study of multiple objects. A. E.: Seen in this manner it is clear that archaeological objects have a hidden wide cultural dimension that can reveal facts about the people that imagined and produced the objects. T.C.: I would also add that there are limits to what can be said and interpreted, but it is important to push those limits. A. E.: Why? T.C.: We have very little else that allows us access to concepts held by the pre-Columbian peoples of Ecuador. We have no written texts, be they histories, myths or administrative records, as do Classicists, which can aid in interpretation of images and vise-versa. If we are content with only a material understanding of the past as can be gained from the exceptional work of archaeologists then we limit ourselves and our understanding of that past. It diminishes the richness of Pre-Columbian cultures and allows for a comparative superiority of Old World Ancient civilizations over those of America. A. E.: It is obvious that in this type of studies personal subjectivity is always present and could take us through paths that we may indeed want to travel. T.C.: Of course, the issues I have rambled on about are not so hard and fast, and I had the very good fortune to work with archaeologists in Ecuador, Peru and Mesoamerica. In such collaborations it is the free association ideas, speculations and arguments that bear the most fruit rather than the provincial righteousness of any one form of study. It is, I believe, the give and take of intellectual generosity while demanding the highest quality of work that advances our knowledge and stimulates our imaginations. It is the spirit of such generosity that I look forward to responses to my thoughts. The pictures used in this article are the property of the University of Chicago and Harvard University. |
| Last Updated on Tuesday, 15 September 2009 07:43 |
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Luego de estos cuestionamientos, me propongo participar desde la historia del arte, -arte precolombino- en la problemática de la presencia actual del pasado precolombino en América Latina, dada la incidencia que actualmente tienen estos vestigios “arqueológicos” o “artísticos” y el significado que su recuperación pueda tener en nuestros países, en cuanto a su identidad cultural y su patrimonio como toma de conciencia histórica y preservación de su memoria visual, tal como son los ejemplos; la ciudad inca de Machu-Pichu, en los Andes peruanos y la ciudad maya de Chichén-Itza, en México, al haber sido seleccionadas dentro de un contexto más allá de nuestro propio continente entre las 7 nuevas maravillas mundiales.
En primer lugar, como premisa, aclaramos, -aunque invirtiendo el orden de los cuestionamientos anteriores- que los valores artísticos de un sistema social, no son fácilmente accesibles por la distancia intercultural que hay entre obra concebida y obra recibida; sobre todo, si fue concebida dentro de un contexto, como es el caso del arte precolombino y, es recibido por otro; que puede ser posterior y, por lo tanto, alejado en el tiempo y separado en el espacio por la distancia que media entre sus creadores y sus receptores actuales. Así, los valores apreciables en una obra, actualmente, dependen de las normas culturales de quien la mira y su formación dentro de determinado marco de referencia histórico, arqueológico o artístico.
Así mismo, en el proceso comunicativo entre autor, obra y receptor; el autor es único y la obra es única, pero el receptor o público, es el único de los tres factores que puede cambiar. Y, desaparecido el autor y el receptor originales y la cultura que los produjo; no obstante, la obra es lo único que permanece y, ante un contexto cultural diferente y perdidos sus valores “rituales” originales, no obstante; en épocas y culturas posteriores, al asumir otro papel según el valor que se le atribuya, puede producir actitudes positivas o negativas, de aceptación o de rechazo, tanto por su materia prima, como por su forma o por su significado. Por lo tanto, como antecedentes históricos, trataremos de establecer, cómo fueron acogidas estas manifestaciones durante la conquista, la colonia, la república y en la época contemporánea; ya sea, desde los “guaqueros” o, desde el estado, la iglesia, la arqueología o la historia del arte.
En la conquista y la colonia, la orfebrería fue objeto de interés económico por los “guaqueros”, por la corona española y por la iglesia, pero no se le reconoció valor a su trabajo de orfebrería, porque la fundían y la vendían por su peso en oro, -pre- dominaba su material sobre cualquier otra consideración- mientras que las piezas de otros materiales, por lo general, se destruían o abandonaban. Pero, además, desde la posición de la corona española y la iglesia, a la orfebrería se le reconoció su contenido, aunque considerado como valor negativo, puesto que se rechazaba por su expresión “idolátrica”, asociada al tema de cultos paganos y se hacía destruir y fundir, lo que no obstaba para que se exigiera el quinto real y los diezmos correspondientes a su peso en oro. Sin embargo, a parte de la orfebrería indígena, transformada en hojillas de oro, se le dio otro contenido religioso y como símbolo de la luz divina, se integró a la arquitectura interior, al arte y a la decoración barroca colonial.
Pero, también hay que reconocer que si, desde la posición de la corona y la iglesia se destruían los templos, las “casas del demonio” -la arquitectura - y los “ídolos paganos”, sin embargo, algunos cronistas religiosos y seglares, reconocieron la calidad de la arquitectura y del arte indígena, y recopilaron por escrito las tradiciones culturales y la memoria histórica de lo que hoy reconocemos como “arte precolombino”, no obstante, pertenecer a una cultura y a un credo religioso diferentes.
Igualmente, dentro de este orden de ideas, a finales de la colonia se iniciaron colecciones con piezas saqueadas de tumbas indígenas y, ya en el siglo XIX, después de la independencia, dentro de los postulados del romanticismo cultural, se iniciaron los museos nacionales, a los que ingresaron colecciones particulares y ciertas piezas –las mejores- provenientes de la guaquería; hecho que, al menos, demuestra que no todas las piezas eran destruidas o fundidas, lo que indica, el reconocimiento de ciertos valores positivos; la recuperación de los vestigios del pasado y su toma de “conciencia histórica”, como medio de preservar el pasado indígena y transmitirlas a las generaciones posteriores.
Sin embargo, las colecciones arqueológicas o de arte precolombino –según el campo de visión predominante- que se exponen y se admiran en los museos de nuestro continente o en los europeos, han sido provistas, en su inmensa mayoría, por los “guaqueros” y, por lo tanto, carecen de su “contexto arqueológico” o, desde el campo artístico de su “emplazamiento original”. Pero, también, desde finales del siglo XIX, con los museos y las colecciones particulares se inició su rescate, su estudio desde la perspectiva arqueológica o desde la visión de la historia del arte. Ejemplo de lo anterior, son los museos de arqueología existentes en la América Latina o los museos que con el nombre de Arte Precolombino, se están fundando, lo que podría indicar, en estos casos, cierto cambio de orientación metodológica y de apreciación visual.
Desde entonces, la arqueología y la historia el arte precolombino, en su papel de revaluar el "pasado visible", -pese a muchas lagunas de conocimiento-, persisten en establecer un puente entre el remoto pasado indígena americano y, el presente, luego de que históricamente estas obras se han visto –dentro de la mentalidad de cada época-, como objetos de guaquería, “ídolos”, curiosidades, antigüedades, piezas etnográficas, objetos arqueológicos u objetos artísticos.
Pero, retomando el problema de las piezas que no tienen “contexto arqueológico”, como, por ejemplo; La Diadema solar Tolita, en el Museo del Banco Central del Ecuador, en Quito; o, La Balsa muisca del Dorado, en el Museo del Oro, en Bogotá, no por esa circunstancia han perdido ni se ha disminuido su extraordinario valor arqueológico, artístico e, incluso, iconográfico, como obras maestras de la orfebrería precolombina. No en vano, son piezas “icónicas”, emblemáticas en sus respectivos museos.
Y, en cuanto a la arqueología y la historia del arte, como campos de conocimiento, aunque tienen el mismo objeto de estudio, son disciplinas complementarias y la una no puede ni debe excluir a la otra; no obstante, sus conclusiones difieran. Así, la arqueología, privilegia la función práctica, el “hacer utilitario”, de objetos como una cerámica Chorrera, una nariguera de oro Cañari, o una figura modelada Tolita, piezas que en su reconstrucción del pasado son invaluables documentos de la cultura material. Pero, desde la visión de la historia del arte -sin desconocer los aspectos anteriores-, y dentro de la relatividad cultural, estos mismos objetos se pueden ver como producto de la actividad artística, -del “hacer con arte”-, a través de tres aspectos esenciales de la obra: su material, su forma y su significado, valorándolos como “objeto artístico”, a través de su configuración visible y los elementos -implícitos o explícitos- de armonía, variedad y contraste, principios estéticos constantes; tanto, al ser creados en determinado tiempo, lugar y cultura, como ahora, ante nosotros, sus actuales, receptores mediante la visión artística.
El arte precolombino, para situar una obra en el tiempo y en el espacio, se sirve de los primeros datos cronológicos y de lugar, aportados por la arqueología, pero también cuenta con la noción de estilo, como instrumento metodológico que le permite establecer por análisis comparativo: cuándo, dónde y quién -qué cultura- la produjo. Y, en contraprestación, la arqueología, desde hace algunas décadas empieza a servirse de la iconografía, para complementar su trabajo, hasta el punto de haber acuñado el término: “estilo iconográfico”. Y, en cuanto a estilo e historia del arte, es evidente, por ejemplo; que la estatuilla de oro conocida como “Venus de Frías”, pese a haber sido encontrada en Piura, en el norte del Perú es, por su estilo, una pieza de orfebrería de la cultura Tolita. Igualmente, desde la historia del arte, cada obra contiene en si los elementos plásticos: línea, espacio, volumen, color, textura, equilibrio, ritmo, movimiento y composición, que permiten su análisis e interpretación, elementos de carácter universal con los que su autor la configuró visiblemente y le dio “su razón de ser”, dentro de los cánones representativos de cada sistema social.
Pero, volviendo a la obra de arte, no obstante haber desaparecido sus creadores y el grupo y la cultura a quienes originalmente iba dirigida, -tal como se anotó- esta permanece, y actúa ante otros destinatarios, adquiriendo, en nuestro tiempo, vigencia arqueológica o artística. Pero, por ejemplo; una estatuilla femenina de Valdivia, modelada para evocar o propiciar la fertilidad en el 2.500 a. C., en rituales mágicos a través de la imagen, si no tiene “contexto arqueológico” y es de una colección particular o, en el caso contrario, es producto de una excavación arqueológica y está en el Museo Antropológico y de Arte Moderno de Guayaquil; para nosotros, no obstante haber perdido la vigencia original que tuvo en su propio tiempo, lugar y cultura, dicha pieza no ha perdido su valor artístico ni su valor iconográfico ni su antigüedad ni su rareza ni deja de remontarse a los orígenes de la escultura precolombina. Sino que, por el contrario, el valor artístico de estas estatuillas se ha acrecentado; por el modo como expresan valores artísticos universales mediante símbolos o imágenes de sustitución, relacionados con la problemática existencial de su tiempo, de modo que hoy, pueden ser reconocidas y valoradas, tanto por lo que dijeron como por la manera en que plásticamente lo dijeron, hace milenios, en la costa pacífica ecuatoriana.
Así, la Historia del Arte debidamente sustentada por los datos arqueológicos se propone “dar a ver” a los monumentos arquitectónicos y el arte precolombino: cerámica, escultura, pintura, orfebrería, textiles y el arte rupestre, por su valor de forma, su significación y su estilo; como toma de conciencia y recuperación del pasado y el legado de la antigua América, y como elemento esencial de la identidad cultural y del patrimonio arqueológico y artístico de los países de la América Latina, para situarlo históricamente entre las corrientes universales del arte, luego de haber permanecido durante siglos, como lenguaje “muerto” o “silencioso” y, sin ninguna vigencia, por el hecho de haberse extinguido sus creadores.